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克孜尔石窟的壁画上可见的乐器种类有19种,主要体现在天宫伎乐图中,既有来自西亚、印度的乐器,也有来自中原的乐器,还有本地的乐器。龟兹舞蹈种类多样,按照舞蹈的特点可以分为持具舞、健舞和软舞等。持具舞包括飘带舞、鼓舞、碗舞和盘舞,其中飘带舞受到当时中原文化的影响。健舞包括胡旋舞和胡腾舞,发源于康国、史国、米国(均在今中亚乌兹别克斯坦境内)一带。
其次,克孜尔石窟是东西文化交流的产物。克孜尔石窟在对以佛教为载体的西方文化有选择性吸收的基础上,完成了本土化,是佛教中国化的重要组成部分。例如,中心柱窟,是克孜尔石窟中非常有特点的洞窟类型,起源于印度的塔庙窟。印度塔庙窟一般规模很大,主室两侧有列柱,后室的佛塔是覆钵形,而且不与顶部相连。但是进入龟兹地区后,由于本地岩质为沉积岩,比较疏松;因而规模变小,列柱消失半岛真人,佛塔也与顶部相连,成为现在这种蘑菇状的立面。它是佛教艺术本土化、中国化的结果。
观其艺术价值,克孜尔石窟所代表的龟兹石窟艺术模式是中亚佛教艺术的高峰,它的洞窟形制、壁画题材和艺术风格曾对中国河西、北方地区早期石窟产生过影响。克孜尔的中心柱窟显著影响了吐鲁番的吐峪沟石窟、河西的文殊山石窟、马蹄寺石窟、金塔寺石窟、敦煌莫高窟、天梯山石窟、宁夏的须弥山石窟、云冈石窟以及河北响堂山早期同类形制洞窟的建造。
比如,敦煌莫高窟和云冈石窟中的本生故事、天宫伎乐,无论是故事内容,还是构图和造型与克孜尔石窟同类题材有着极大的相似性。莫高窟285窟的日月天形象也与克孜尔石窟第17窟券顶中脊的日月天显示出极大的一致性。敦煌莫高窟第272窟的胁侍菩萨,采用了来自克孜尔石窟的晕染法表现人物的体积感和结构感。因而,克孜尔石窟为我们提供了独具魅力的审美形态,对于人类艺术作出了独特贡献。
鸠摩罗什自幼随母出家半岛真人,9岁起随母游历西域及至中亚诸国半岛真人,后成为声满葱左的佛学大师,名闻遐迩的佛教高僧。吕光西征龟兹,将他掳到凉州(武威)十几年。鸠摩罗什一方面熟练掌握了汉语;另一方面了解了佛教在中原的传布情况和前代佛经翻译的优劣。到长安后,他在佛经翻译中,力邀西域、中亚的名僧前来主持或参与,确保翻译的准确性和权威性,同时培养大量弟子,其中的一些后来成为中国佛教宗派的领袖。鸠摩罗什还与中原慧远等高僧就佛教理论展开交流。推动佛教的发展和东西方佛教的交融。
此外,鸠摩罗什还非常重视乐舞艺术在佛教传播中的作用。他的译经中,专门提出了伎乐供养的概念,并对伎乐功能进行了重要的论述,对于当时龟兹乐器组合有着准确的描述,提升了佛教中乐神的地位。上述论述,使得人们开始重视乐舞在佛教传布中的作用,也是中国飞天艺术得以迅速发展的一个重要契机。在克孜尔石窟内的壁画天相图中,就有西方文化中的僧人在天上飞翔的描绘,或许这也启发了鸠摩罗什。
苗利辉,历史学博士,文博研究馆员。新疆克孜尔石窟研究所副所长,文化研究中心主任。中央美术学院“西部之光”访问学者。主要从事佛教考古以及文化研究,多次参加新疆地区考古遗址的考古发掘工作。主持或参加7项国家及省部级课题。编著《图像与意义:龟兹石窟佛像画研究》《新疆古代石窟》等6部著作,参与《龟兹石窟与佛教历史文化》等6部著作的编写。先后发表学术论文60余篇。
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